Revista Cultural Digital
ISSN: 1885-4524
Número 55 - Verano 2019
Asociación Cultural Ars Creatio - Torrevieja

 
Invitación a la lírica española en catalán (parte 2ª) Jesucristo Riquelme

 

                

                                                                 

Carles Riba: Destellos de poesía pura

(parte 2ª)

Etapas de la ribiana


La obra poética de Riba se puede clasificar en cuatro períodos bastante uniformes.

 

Etapas de la obra de Carles Riba

1. Prendizaje. La búsqueda de la identidad y el proceso creador (1912-1925)
2. Poesía simbolista: íntima lírica de cámara (1926-1938)
3. Poesía metafísica y civil: máxima intensidad simbólica (1939-1952).
4. Poesía última: poesía religiosa (1953-1959)

Ir a parte 1º


1. Aprendizaje. La búsqueda de la identidad y el proceso creador (1912-1925)


Los primeros poemas de Riba (entre 1912 y 1919) fueron recopilados en una colección poética, inédita en vida, denominada Residu de “La paraula a lloure” (‘Residuo de La palabra en libertad’). Son composiciones de estructura muy libre, emulaciones de principiante siguiendo las huellas del romántico italiano Giacomo Leopardi (1798-1837) y del catalán Joan Maragall (Barcelona, 1860-1911), principalmente.1


Primer llibre d’estances (‘Primer libro de estancias’, 1919) es toda una novedad en el panorama literario catalán: un poemario de temática fundamentalmente amorosa, producto de su amor conyugal –casado en 1916– con reminiscencias tradicionales.2 Ya no es la poesía de un aprendiz, pero aún se muestra como un poeta oscuro. Se inspira en una poesía muy formal, desde Ausias March y Petrarca hasta el clasicismo del Renacimiento, con métrica y temática clásicas. Así y todo su creación lírica, todavía una poesía de imitación, se ve eclipsada por su labor de profesor y de traductor.


2. Poesía simbolista: íntima lírica de cámara (1926-1938)

En 1930 aparece su Segon llibre d’estances (‘Segundo libro de estancias’), ya con una clara influencia de los simbolistas franceses (Valéry y, sobre todo, Mallarmé), con ecos de sus lecturas más selectas de la literatura europea próxima: Hölderlin, Rilke e, incluso, la poesía pura de Jorge Guillén. Se trata de la estética parnasiana, que otorgaba más protagonismo a la forma que al contenido –la perfección formal:

 

· dominio lingüístico: variedad léxica

· poesía llena de incisos y formas interrogativas

· musicalidad y ritmo esmerados a costa de una sintaxis entrecortada y con hipérbatos

 

 

 

 

El meu cos –per les coses–

se’n va de mi, com qui es desfà

de noses –o de roses–

del que és seu i que amb tot ell no pot esperar,

i que el suplicaria –furtivament se’n va–,

per una impaciència ardent de les coses.


Mi cuerpo –por las cosas–

se va de mí, como quien se deshace

de estorbos –o de rosas–

de lo que es suyo y que con él no puede esperar,

y que lo suplicaría –furtivamente se va–,

por una impaciencia ardiente de las cosas.


En 1937 edita Tres suites (‘Tres suites’): ejemplo de poesía pura, escrita entre 1930 y 1935, bajo el influjo simbolista imperante en esta etapa: sonetos elegantes y refinados. El poeta recurre a motivos ornamentales (objetos, situaciones triviales, visiones...), una excusa para confeccionar el poema, convertido en ejercicio perfecto de lírica hermética que deja atrás la emotividad de las Estancias.

La famosa frase de Mallarmé, "Peindre non la chose, mais l'effet qu'elle produit", podría servir de lema a este libro. Ahora bien, si Mallarmé considera la palabra como una especie de alquimia, capaz de purgar les impurezas de la realidad, para el Riba de Tres suites, la poesía implica una lucha por el orden que se manifiesta en cada momento. Una de las tres suites está formada por diez sonetos en homenaje al Jorge Guillén de Cántico (1928): se titula “Un nu i uns ulls” (‘Un desnudo y unos ojos’): la lucha está presentada a través de una situación humana: el poeta contempla el cuerpo desnudo de una mujer en un dormitorio. Las percepciones del poeta fluctúan entre la recreación mental y la observación directa. En el juego de relaciones que se produce, cada uno de los elementos esenciales –espectador (poeta), cuerpo (de la mujer) y dormitorio– cambia de sentido según el énfasis dado a los otros; y todo, evidentemente, está contenido en la mente del escritor.

Leamos el siguiente soneto en el que la mujer permanece dormida, pero esboza una sonrisa. Lo explicaremos siguiendo la exégesis de Arthur Terry3.



Un nu i uns ulls

VI

Si el somriure és per al teu cos,
recomençant-lo pur en cada
mínim cristall del blanc repòs,
si, per sobre una aigua inclinada,

vague esclat, ton somriure nu
multiplica fins a l'extrema
flor dels peus ta nuesa, i tu
somies el tendre sistema,

com jo des dels meus ulls oberts
–ah jo i tu solitaris hostes
d'un mateix misteri!–, que incerts
els mots amb què de sobte acostes

l'ignorat que t'habita, si
potser gelós, són per a mi!

Un desnudo y unos ojos

VI

Si la sonrisa está por tu cuerpo,
recomenzándolo puro en cada
mínimo cristal del blanco reposo,
si, sobre un agua inclinada,

vago estallido, tu sonrisa desnuda
multiplica hasta la extrema
flor de los pies tu desnudez, y tú
sueñas el tierno sistema,

como yo desde mis ojos abiertos
–¡ah tú y yo solitarios huéspedes
de un mismo misterio!–, ¡qué imprecisas
las palabras con que de pronto acercas

el ignorado que te habita, si
quizás celoso, son para mí!

 

El cuerpo se asemeja a una masa de cristal; la sonrisa recrea al cuerpo en su pureza, multiplicándolo “en cada mínimo cristal del blanco reposo” –el reposo es el sueño, el cuerpo dormido–. Según el verso siguiente el cuerpo echado podría ser una pátina de “agua inclinada” y la sonrisa, un “vago estallido”, esto es, un vago brillo o resplandor, que se perciben pululando por la superficie del cuerpo. La multiplicación de desnudeces de la mujer la hace más intensamente presente al contemplador –al poeta– en cada mínima parte del cuerpo –“hasta la extrema flor de los pies”–. Y todo esto parece un “sistema” porque el cuerpo de la mujer forma un todo orgánico en la mente del poeta; y se incorporan cualidades afectivas en la mujer (que llegan al poeta, aunque ella duerma): si la mujer “sueña el sistema”, lo hace por el hecho de sonreír, y este hecho ha de estar relacionado con el motivo de su sueño. Existe un paralelismo entre la mujer y el poeta: el poeta llega a soñar el mismo “sistema”, pues, en realidad, el “sistema” ha sido creado por la fantasía del escritor; pero hay más: si el misterio existe para la mujer, porque ella queda inconsciente, tambié es un misterio para el poeta, que sólo siente su fuerza, sin poder descifrarlo. Se trata de un acercamiento a la intimidad entre mujer y poeta que se asocian en algo: la mujer, en su estado de incosciencia, y el poeta, que permanece siempre consciente, se han acercado un poco el uno al otro –¡más el poeta a la mujer!– por el mero hecho de participar en el mismo misterio. A pesar de esto, el aislamiento entre ellos perdura: son “solitarios huéspedes” que todavía no se cobijan, mutuamente. Llegados a este punto, los dos primeros cuartetos nos conducen a un contraste entre lo cierto-real y lo incierto-etéreo. Lo descrito hasta ahora –lo observado por el poeta– es cierto (“cert”); el “sistema” resulta de un proceso ordenador: el poeta-observador reconcoe el orden, pero es incapaz de entenderlo. Las palabras de la mujer dormida son “imprecisas” (“mots incerts”). El poeta se sume en la confusión por esta imprecisión: estas palabras son la expresión de una fuerza incógnita que habita el cuerpo de la mujer. Pero, pronto, casi de improviso, sabemos que “el ignorado” –el desconocido– resulta ser el amor: el amor es “ignorado” bien porque la mujer dormida no puede reconocer la presencia del amor que tiene en su interior bien porque la naturaleza de la sensación es todavía misteriosa. Las palabras y la sonrisa son expresiones del amor. El poema acaba declarando la confusión mental del poeta: el ignorado –el amor– puede estar celoso... En otras palabras, el amor, que está hecho de imperfecciones, puede codiciar la forma perfecta del cuerpo desnudo. Finalmente, son las palabras de la mujer, que, insinuando la presencia de un intruso, vuelven al poeta a la confusión de los afectos, alejándolo del orden y de la perfección de la forma. Son poemas densos y algo crípticos, arcanos aún.

De todas maneras, al ser editado durante la guerra civil, el libro tampoco tiene la repercusión que podía merecer.

3. Poesía metafísica y civil: máxima intensidad simbólica (1939-1952)

Abandona la ornamentación y poetiza colocando el contenido como lo estelar del poema, ahora muy ligado a las vivencias del autor durante el exilio francés. Elegies de Bierville (‘Elegías de Bierville’, 1943) es el libro de más resonancia. Su primera edición fue clandestina, en una Barcelona reprimida por el terror del nuevo régimen.

Estamos ante un conjunto de poemas muy especiales de “poesía civil”, con incluso un aire religioso, o trascendente: «En las Elegías de Bierville, bajo la piel de unas evocaciones de la historia y el paisaje de Grecia, se manifiesta una toma directa de contacto –y de conciencia– del poeta con las dolorosas realidades de su circunstancia: su país y su tiempo» (Joan Fuster). Se funden, tres realidades básicas, producto de una experiencia asimismo triple, vivida con vehemencia melancólica –religiosa, humanística y patriótica–:


· el yo personal del poeta

· el nosotros del pueblo, de su pueblo (como colectivo)

· la Grecia clásica entendida como patria común, culturalmente


Riba ensaya una “elegía política” (o poesía civil) donde la soledad y el recuerdo de la patria lejana (Cataluña) llevan al poeta a hacer un análisis de él mismo, de lo que ha ocurrido y de lo que era Cataluña: «En la emigración, en efecto, y dentro del sistema del exilio –confiesa el barcelonés–, tomaron forma estas elegías».

En Elegies de Bierville, la historia de un dolor personal queda reducida a sus términos esenciales, con el propósito de aproximarla a la situación colectiva, el movimiento doble –el exilio y el regreso– también significa la aproximación a las raíces subconscientes del alma, como preparación del retorno físico. El viaje interior del poeta queda enfocado, a través de una serie de imágenes clásicas –la bajada del adepto órfico al Hades, el regreso de Ulises a Ítaca.

Elegies de Bierville es uno de los poemarios de la lírica catalana con más influencia posterior, a la altura de Nabí (1941), de Josep Carner. Ambos marcan el inicio de la poesía contemporánea cuyos nombres más insignes llegan hasta hoy: Josep Pla, Salvador Espriu, Pere Quart, Vicent Andrés Estellés...

En Del joc i del foc (‘Del juego y del fuego’, 1946), Riba introdujo la tanka, estrofa de origen japonés. Es una poesía de sentimiento: de circunstancia emotiva (bien amorosa, bien de la identidad personal).

La tanka (o waka) es un poema epigramático de 31 sílabas, distribuidas en cinco breves versos (5 + 7 + 5 + 7 + 7): versos blancos con terminación llana. Los tres primeros versos reciben el nombre de haiku (o haikai) y pueden cultivarse como un pequeño poema independiente.


 

Del joc i del foc consta de dos series de tankas:


· «Tankas de las cuatro estaciones» (1936-1938)

· «Tankas del regreso» (1943-1946)


Tanka XXV

Tota la vida
et veuré com sorgires
de tu mateixa,
nua i nova com l’alba
i vera com un somni.

Tanka XXV

Toda la vida
veré cómo te alzaste
desde ti misma,
desnuda y nueva como el alba
y veraz como un sueño.

La concisión de estos pequeños poemas nos obliga a dar una explicación.4 La tanka XXV, se refiere a la maduración de una chica: el poeta recordará siempre el momento en el que la ve surgir de ella misma, es decir, estaba cerrada o escondida: “desnuda y nueva como el alba” (la inocencia primera”) y “veraz como un sueño” (que realiza posibilidades soñadas). Ahora bien, el epigrama también admite una interpretación en clave erótica, en la que el poeta recordaría un momento de entrega, cuando se le hace nueva la presencia de la mujer, nueva y tan verdadera como un sueño, que realiza las ilusiones más íntimas.

En Salvatge cor (‘Rudo corazón’, 1952) vuelve Riba a los sonetos amorosos: confidencias personales e íntimas, pero también incluye poemas de indagación, a veces angustiosa, sobre ideas existenciales, con una constante preocupación religiosa y fuerza simbólica: es, en realidad, una poesía erótico-religiosa, como la poesía mística de San Juan de Cruz, pero sin perder la vertiente del amor más sensual y humano.


4. Poesía última religiosa (1953-1959)


Esbós de tres oratoris (‘Esbozo de tres oratorios’, 1957) manifiesta la inquietud espiritual de la etapa de madurez. Es una poesía dramática, próxima al gran público lector, en la que narra tres episodios del Nuevo Testamento: «El tres reis d’Orient», «Llàtzer, el ressucitat» i «El fill pròdig» («Los tres reyes de Oriente», «Lázaro, el resucitado» y «El hijo pródigo»).

       

 

Breve antología comentada


                                                                                                                                                                         
 
 
 
 
 

«Amor, m'és dolç el teu cos»
(Estança 20, Segon llibre d’Estances, 1930)

Amor, m'és dolç el teu cos, quan és sol
en el seu goig i en el seu riure ardent,
sol en sa música, foll instrument!
A condormir les serps de fred consol
que neguen al seu eco en mi el revolt
llindar entre el sentit i el pensament;
quan venç sense ànima, divina pols,
tot morts i harmonia renaixent,
ton cos m'és dolç.

Amor, ton cos m'és trist, quan hi recull
el vague vol que ha fet obscur son plor
una tendresa exclosa del teu do;
quan dins l'aigua on em miro del teu ull
un somni vetlla, estrany al meu orgull,
i et puc estrènyer perquè no ets jo,
i abocar-m'hi, ni oblidat ni vist,
com un silenci dorm sobre una flor,
ton cos m'és trist.

Amor, Amor, ¿la jovenesa on és,
que ens feia iguals la carn i l'esperit
com dues flames d'un mateix delit?
Ah, si el desig pogués morir del bes!
O fos l'Amor un déu que no envegés
el poc de pietat no asservit
en els dolços tumults del seu favor
ni en el las afalac al seu oblit,
Amor, Amor!

El tàcit poc d'humana pietat
per la mútua set dels cossos nus
i el pler que hi passa com un rei intrús,
fent clares festes del que ha rapinyat
i deixant-los en més necessitat.
Cos que has estat feliç del gai abús!
estoja el somni, com una ombra un foc:
per a volar lluny dels destins segurs
és trist –i és poc.
 

«Amor, me es dulce tu cuerpo»
(Estancia 20, Segundo libro de Estancias, 1930)

¡Amor, me es dulce tu cuerpo, cuando es sol
en su gozo y en su risa ardiente,
sol en su música, loco instrumento!
A adormecer las serpientes de frío consuelo
que niegan a su eco en mí el revuelto
umbral entre el sentido y el pensamiento;
cuando vence sin alma, divino polvo,
todo muertes y armonía renaciente,
tu cuerpo me es dulce.

Amor, tu cuerpo me es triste, cuando recojo
el vago vuelo que ha hecho oscuro su llanto
una ternura excluida de tu don;
cuando dentro del agua donde me miro de tu ojo
un sueño vela, extraño a mi orgullo,
y te puedo apretar porque no eres yo,
y abocarme, ni olvidado ni visto,
como un silencio duerme sobre una flor,
tu cuerpo me es triste.

Amor, Amor, ¿la juventud dónde está,
que nos hacía iguales la carne y el espíritu
como dos llamas de un mismo deleite?
¡Ah, si el deseo pudiera morir del beso!
¡O fuera el Amor un dios que no envidiara
el poco de piedad no servido
en los dulces tumultos de su favor
ni en el laxo halago a su olvido,
Amor, Amor!

El tácito poco de humana piedad
por la mutua sed de los cuerpos desnudos
y el placer que pasa como un rey intruso,
haciendo claras fiestas de lo que ha rapiñado
y dejándolos en más necesidad.
¡Cuerpo que has sido feliz del alegre abuso!
guarda el sueño, como una sombra un fuego:
para volar lejos de los destinos seguros
es triste –y es poco.
 


«Riba es un poeta muy erótico, sobre todo en el segundo periodo [...] y, después, otra vez, en Salvatge cor (‘Rudo corazón’) –comenta Gabriel Ferrater–, pero es una cosa que no se ve demasiado, porque, por decirlo así, su erotismo es enormemente elaborado de manera cerebral. [...] El tema [de este poema, “Amor, me es dulce tu cuerpo”] es la contraposición entre la unidad y la dualidad: el cuerpo es dulce cuando elimina el alma, cuando, realmente, acapara tanto la atención de una persona que realiza una unidad alucinada y adormece a "las serpientes de frío consuelo", esto es, el movimiento puramente emotivo que es el amor. Es decir, que la primera afirmación es que "me es dulce tu cuerpo" cuando éste adquiere tanta vitalidad que mi relación contigo, con la persona estimada, es de pura sensualidad y no de consuelo, de amor fundamentado en movimientos anímicos, por ejemplo, en el sentimiento de soledad. [...] La cosa que tiene valor, en la relación amorosa, para él, es la supresión de la vida emotiva. [...] La conclusión es, simplemente, que hemos de aceptar y nos debemos resignar a este juego constantemente dual entre la ilusión de la unificación en determinado momento y, después, el regreso a la vida emotiva.[...] Es decir: vuelve al sueño; tras la felicidad en el alegre abuso, tras la fusión total, se debe volver al sueño, a la dualidad, a la vida emotiva» (La poesía de Carles Riba, Barcelona, Ediciones 62, 1979).

Riba escribe las cinco primeras elegías en Bierville (Francia): son las primeras muestras de su poesía en el exilio. Encontró en Bierville la paz y la soledad, tras la dureza de la guerra civil española. Retoma el símbolo del templo de Sunion para confeccionar su “Elegía II”. Sunion es un templo griego situado en el extremo de Ática construido en tiempos de Pericles (siglo V a. C.) y dedicado a Poseidón. Está construido sobre un promontorio, que servía de orientación a los marineros. Es una elegía de exaltación y gozo, y no una canción de tristeza como dictaba la tradición literaria de la elegía. Hoy en ruinas, para el poeta, simboliza el hito que lo podía salvar: “conoce / por tu fuerza la fuerza que lo salva a los golpes de fortuna”, a los golpes del azar.


«Elegia II» (Elegies de Bierville, 1943)

Súnion! T'evocaré de lluny amb un crit d'alegria,
tu i el teu sol lleial, rei de la mar i del vent:
pel teu record, que em dreça, feliç de sal exaltada,
amb el teu marbre absolut, noble i antic jo com ell.
Temple mutilat, desdenyós de les altres columnes
que en el fons del teu salt, sota l'onada rient,
dormen l'eternitat! Tu vetlles, blanc a l'altura,
pel mariner, que per tu veu ben girat el seu rumb;
per l'embriac del teu nom, que a través de la nua garriga
ve a cercar-te, extrem com la certesa dels déus;
per l'exiliat que entre arbredes fosques t'albira
súbitament, oh precís, oh fantasmal! i coneix
per ta força la força que el salva als cops de fortuna,
ric del que ha donat, i en sa ruïna tan pur.
 

«Elegía II» (Elegias de Bierville, 1943)

 

¡Sunion! Te evocaré de lejos con un grito de alegría,
a ti y a tu sol leal, rey de la mar y el viento:
por tu recuerdo, que me yergue, feliz de sal exaltada,
con tu mármol absoluto, noble y antiguo yo como él.
¡Templo mutilado, desdeñoso de las otras columnas
que en el fondo de tu salto, bajo la ola risueña,
duermen la eternidad! Tú velas, blanco en la altura,
por el marinero, que por ti ve bien cambiado su rumbo;
por el embriagado de tu nombre, que a través del desnudo carrascal
viene a buscarte, extremo como la certeza de los dioses;
por el exiliado que entre de sombrías arboledas te divisa
súbitamente, ¡oh preciso, oh fantasmal!, y conoce
por tu fuerza la fuerza que lo salva de los golpes de fortuna,
rico de lo que ha dado, y en su ruina tan puro.


El poema que acabamos de leer (“Elegía II. Sunion”) se organiza en dos partes:

a) versos 1-8. Descripción geográfica del templo de Sunion. Sobre el mar, estado ruinoso y columnas sepultadas bajo las aguas. Sunion sirve de guía a los marineros. Y también servirá de guía al «embriagado» de su nombre (el poeta), el cual, por una “garriga/carrascal [el exilio] / viene a buscarte”.

b) versos 9-14. Se produce una transmutación “marinero-embriagado-exiliado-poeta”. En el último verso hay una transposición entre poeta y Sunion (que ya mencionó en el verso 4: «noble y antiguo yo como él»).

La contemplación de las columnas de Sunion simbolizan, para Riba, la visión de un mundo de plenitud, el griego, que ha vencido la muerte. La evocación del templo suscita la dicha del camino recorrido: «rico de lo que ha dado, y en su ruina tan puro».

Según el propio autor, «La cuarta elegía es el comentario lírico de una cosa vista. [...] Estaba yo una tarde, creo que era por los alrededores de Pascua, a orillas del pequeño río que atravesaba nuestro bosque y una chica, en una barca, con una sencillez adorable, se quitó la ropa y se tiró al río, a nadar. La elegía recoge, con toda su fuerza simbólica, esta relación entre el ser humano y la naturaleza» ("Carles Riba presenta las Elegías", revista Serra d’Or, agosto de1976). Disfrutemos de su lectura.


«Elegia IV» (Elegies de Bierville, 1943)

Pura en la solitud i en l'hora lenta, una dona
fa lliscà, amb moviment d'arbre o de crit amorós,
al llarg dolç dels braços alçats, la túnica. Mentre
brilla ja el tors secret, resta captiva en el lli,
dalt, la testa. Un instant o dos. Ah! ¿són prou perquè es trenqui
foscament el lligam entre la bella i aquest
tímid juny que d'ella, nua dins l'ona, esperava
joia i impuls fluvial per a perfer-se? ¿Han estat
prou, que tu, imponderable cosa d'or i mirada,
testa, flor dreta, en surts vaga –i talment reguardant,
ara, els no-res del silenci que eren adés venturosos
còmplices? Un cucut canta de sobte, innocent.
Ella somriu. La sang juvenil del món torna a córrer,
salta, brusca, amb el salt de la magnífica, i va
temps avall, cap a sols més madurs –i ella neda, oh ritme!
cap a l'estiu excessiu– ella i els déus i els meus ulls!                                                              

«Elegía IV» (Elegías de Bierville, 1943)

Pura en la soledad y en la hora lenta, una mujer
se deslizó, con movimiento de árbol o de grito amoroso,
al largo dulce de los brazos alzados, la túnica. Mientras brilla ya el torso secreto, queda cautiva en el lino,
arriba, la cabeza. Un instante o dos. ¡Ah! ¿bastan para que se rompa
oscuramente la ligadura entre la bella y este
tímido junio que de ella, desnuda en la ola, esperaba
alegría e impulso fluvial para terminar de hacerse? ¿Ha sido
suficiente, que tú, imponderable cosa de oro y mirada,
cabeza, flor derecha, sales vaga –e igualmente reguardando, ahora, las nadas del silencio que eran hace poco afortunadas
cómplices? Un cuco canta de pronto, inocente.
Ella sonríe. La sangre juvenil del mundo vuelve a correr, salta, brusca, con el salto de la magnífica, y va
tiempo atrás, hacia soles más maduros –y ella nada, oh ritmo!
hacia el verano excesivo– ella y los dioses y mis ojos!

Se ha afirmado que la “Elegía IX. Gloria de Salamina” es un canto a la libertad, comparable con la mejor poesía civil, léase política, de nuestras letras hispanas. La ofrecemos en la versión original sin subtítulos para disfrute del lector:


«Elegia IX» (Elegies de Bierville, 1943)

Glòria de Salamina vermella en el mar a l'aurora!
Adormits en el vent de Queronea, xiprers!
Esplendor per als ulls o malencònica estampa,
crit d'arribada o foc sota la cendra d'un nom,
llocs! la meva presència amb cor violent us completa,
mots! la meva veu assedegada us fa plens.
Si en el meu cos carnal solament un triomf inefable
va poder-me engendrar contra la nit i el no-res
(entre els braços del pare, oh mare en la llum i en la Gràcia,
pura presa en el pur començament dels meus anys!)
no calia victòria amb humiliació de reialmes
ni importava un ponent buit de la fuga i la sang,
perquè fos deixada en el solc incansable dels segles
la furiosa llavor per al meu ésser civil.
El que fou necessari i bastava, és que uns homes sentissin
com no hi ha fast més dolç que ésse' i gustar-se un mateix;
simplement, subtilment, sabessin com no hi ha inútil
cap esperit, si creix lliure en la seva virtut;
que per podè' esdevení' el que volien llurs déus, en la forma
viva del que eren ja des de l'arrel de llurs morts,
consentissin a fer-se, ells diversos! iguals en els armes,
persuadits per la llei, ells que es dictaven les lleis,
i a la força més forta que estreny o que inunda, oposessin
la raó que es coneix i l'escomesa viril.
Homes que vau mesurar i acomplir accions més que humanes
per merèixer l'orgull d'ésse' i de dir-vos humans,
jo em reconec entre els fills de les vostres sembres il.lustres:
sé que no fórem fets per a un destí bestial.
La llibertat conquerida en l'apassionada recerca
del que és ver i el que és just, i amb sobrepreu de dolor,
ens ensenyàreu que on sigui del món que és salvada, se salva
per al llinatge tot dels qui la volen guanyar;
i que si enlloc és vençuda i la seva llum és coberta
per la tempesta o la nit, tota la terra en sofreix.
Sí, però l'esperança meravellosa traspassa,
crida, més real que la tenebra o l'estel
-ossos decebuts i l'heroica pira en el vespre
desesperat- per a molts sembla d'antuvi una fe;
sols que té menys espera i arrenca de tots els exilis
cap al seu crit, i els batuts van retrobant-se soldats.

   

Finalizamos nuestra antología con unos cuantos poemas breves, de lírica condensada, que pertenecen al libro Del joc i del foc (‘Del juego y del fuego’, 1936-1946). Añadimos algunas aclaraciones a modo de sucinta interpretación orientativa.

Por continuar con la vertiente más patriótica, ofrecemos tres tankas que trascienden el tema político, bastante insólito en la obra de Riba, pertenecientes a su primera parte: “Tankas del retorno”.1 Ya sabemos que lo político es insólito en la obra de C. Riba. Contemplemos cómo aborda el asunto y cómo lo poetiza el estilo ribiano.

Tanka LXII. Orfeó català

Que pura em sembles
amb tantes veus composta,
patria, de tanta
esperança que aspira
per damunt les senyeres!

Tanka LXII. Orfeón catalan

¡Qué pura me pareces
con tantas voces compuesta,
patria, de tanta
esperanza que aspira
más allá de las banderas!


La tanka LXII se puede entender como una luz, un clamor de esperanza, «que aspira más allá de las banderas». No se oculta una intención política muy general y muy moderna: la patria está por encima de las diferencias de partido o de ideología); la patria está simboloizada por la unión de voces enque consiste un orfeón, por ello, significativamente, se titula “Orfeón catalán”. Además, el poema alude de manera clara al «Cant de la Senyera» (‘Canto de la Bandera’), de Joan Maragall, himno del Orfeón catalán: «Al damunt dels nostres cants / aixequem una Senyera / que els fara més triomfants» (‘Por encima de nuestros cantos / alzamos una Bandera / que los hará [a los cantos] más triunfantes’). Recordemos que en 1944, cuando Riba ecribe su poemilla, la Senyera no se podía exhibir públicamente, pero sí se podía cantar a la bandera de la esperanza...
En la segunda tanka política domina un estilo todavía más elíptico: es la tanka LVII, escrita asimismo en 1944.

Tanka LVII

Turons, oh dolços
entre el nord i el migdia!,
l'amor que us passa,
d'un vol més alt, retorna
per la sendera estreta.

Tanka LVII

¡Cerros, oh dulces
entre el norte y el mediodía!,
el amor que os pasa,
de un vuelo más alto, retorna
por la senda estrecha.

 


Los “cerros” [turons] evocan la frontera de Cataluña5, que vale tanto como decir de España, esto es, evoca el exilio y la patria añorada, ya que la nostalgia emana de la emigración forzosa a causa de la derrota de la guerra civil española: ésa es la razón por la que los cerros son «dulces entre el norte y el mediodía» (entre el norte y el sur). El amor que pasa por encima de los cerros –el amor que los supera– es la añoranza del exiliado, quien decepcionado «retorna por la senda estrecha». Ahora bien, el poema puede referirse a dos situaciones distintas, mas con afectos similares: por un lado, puede referirse a la nostalgia del exiliado que no puede más que evocar a la patria en su memoria –y de aquí vendría la decepción final–; por otro lado, puede referirse a la situación del exiliado en el interior, nostálgico, si cabe, de la libertad del norte...


La tercera tanka fue escrita algo más tarde, en 1955, en las postrimerías de su vida, y no está recogida en Del foc i del joc (publicado en 1946). Es mucho más explícita: se titula «Patria»:



Pàtria

He dit: La pàtria,
i he vist la folla herència.
Perquè per ella
jo sigui jo, en creixença
amb germans, l'he acceptada.

Patria

He dicho: La patria,
y he visto la loca herencia.
Para que por ella
yo sea yo, en crecimiento
con hermanos, la he aceptado.

 

En esta tanka, el poeta acepta la patria, i la «loca herencia» que supone, con tal de poder llegar a ser verdaderamente él «en crecimiento con hermanos», creciendo con sus hermanos en la patria, haciendo patria con sus semejantes.6


Regresemos a las tankas más líricas de afectos y emociones referidas a la belleza, a la recreación poética y al amor.

Cuando tenemos dos versiones de un mismo poema, podemos intentar experimentar la diferencia en la emoción que se desprende de cada cual. Riba nos dejó estas dos versiones de la tanka I.



Tanka I (versió 1a)

Dins el vent la mar
i dins un viatge el món!
I ta joventut
dins la meva mirada
i la meva abraçada!

Tanka I (versió 2a)

Dins el vent la llum
i dins un viatge el món!
Ah! una joventut
dins la meva mirada
i la meva enyorança!

Tanka I (versión 1.ª)

¡Dentro del viento, la mar
y dentro de un viaje, el mundo!
Y tu juventud,
dentro de mi mirada
y mi abrazo!

Tanka I (versión 2.ª)

¡Dentro del viento, la luz
y dentro de un viaje, el mundo!
¡Ah! una juventud
dentro de mi mirada
y mi añoranza!
 


La finalidad de las tankas es la captación rápida de una emoción o de una situación. Entre las de tema erótico abundan aquellas en las que el sentimiento es asociado con un paisaje (o un elemento de un paisaje) o un objeto. Ejemplo de sencillez y eficacia es la tanka VIII (“¡Qué furiosas!”).

Tanka VIII

Que furioses
sento córrer les aigües
del nostre amor, oh!
Quan vinc a tu pel frèvol
pontet d'una carícia!

Tanka VIII

¡Qué embravecidas
oigo correr las aguas
de nuestro amor, oh!
¡Cuando vengo a ti por el endeble
puentecillo de una caricia!


En la tanka VIII Riba convierte la relación amorosa en un paisaje, en el que los amantes se acercan el uno al otro atravesando el “endeble / puentecillo de una caricia”, que pasa sobre un río de furiosas o embravecidas aguas que es el amor. Las metáforas –furia del río y el puente– indican el amor que no se realiza sino a través de la caricia, que llega a expresarse con el contacto, más allá del sentimiento o de la pasión.

Tanka LXX

Conec la flama,
no a mi mateix que hi cremo;
–la gelosia,
no el vent antic que sembra
dins meu la flor nocturna.

Tanka LXX

Conozco la llama,
no a mí mismo que quemo;
–los celos,
no el viento antiguo que siembra
dentro de mí la flor nocturna.


La tanka LXX (“Conozco la llama”) explora el efecto que produce en la conciencia del poeta la presencia de una emoción tan poco explicable como los celos (“la llama”) y el afán de posesión de la amada (“el viento antiguo”). También “la flor nocturna” es metáfora de los celos, en este caso con confusión o con oscuridad añadida.

Tanka XVII

Dóna ta força
i tos somnis per somnis
i força, crema-hi,
lluita-hi: no, no escolleixis
entre el vent i la flama.

Tanka XVII

Da tu fuerza
y tus sueños por sueños
y fuerza, quema,
lucha: no, no escojas
entre el viento y la llama.

 


Tanka moral y didáctica és la tanka XVII (“Da tu fuerza”), pero también puede ser considerada como una reflexión que el poeta se hace a sí mismo. El poeta aconseja cambiar el orden: fuerza y sueños por sueños y fuerza. Está hablando de acción y de vida contemplativa. En el conflicto o en la duda, hace falta “quemar” y “luchar ”, una insistencia que contribuye a resaltar la dificultad de separar una cosa de otra, un aspecto de la vida de otro. La recomendación final es consecuente con el resto: “no, no escojas / entre el viento y la llama”, es decir, no se ha de escoger una manera de hacer con menoscabo de la otra, porque las dos son necesarias. La interpretación metafórica permite suponer que “viento” y “llama ” equivalen a “fuerza “ y “sueños ”.
Leamos a continuación las tankas XIX y XX.

Tanka XIX

Rius, i m'emportes
al mar de les cent illes
–la jovenesa.
Els pescadors que tornen
m'hi deixen solitari.


 
Tanka XIX

Ríes, y me llevas
al mar de las cien islas
–la juventud.
Los pescadores que vuelven
me dejan solitario.

Tanka XX

Miras, y un alba
poderosa se desnuda
–la juventud.
El paisaje se olvida
de la luna palidecida.

Tanka XX

Mires, i una alba
poderosa es despulla
–la jovenesa.
El paisatge s'oblida
de la lluna esblaimada.


En las tankas XIX y XX, la juventud, evocada por la risa y por la mirada, cautiva al poeta: cautiva, no la persona, sino la juventud. Cuando la persona de quien habla el poeta ríe, éste se siente conducido con ella (o por ella) a un mar fabuloso, el “mar de las cien islas”; cuando esta persona mira, el poeta ve a su vez en esta mirada “un alba / poderosa que se desnuda”.
Al final de la tanka XIX, la emoción va ligada a la nostalgia: el poeta no puede recuperar la juventud perdida o sólo la puede recordar o evocar. En la tanka XX, la mirada de la persona ilumina el paisaje con la fuerza de un alba que hace que la luna parezca pálida (palidecida, blanquecina). Se trata en ambos casos de comunicar la intensidad de la evocación de la juventud.
 

Tanka LXXI

Aquí es besaren
dos amants, com de sobte
no coneixent-se:
fora del temps, dels rostres,
en la memoria pura.

Tanka LXXI

Aquí se besaron
dos amantes, como, de pronto,
sin conocerse:
fuera del tiempo, de los rostros,
en la memoria pura.

La tanka LXXI (“Aquí se besaron”) consiste en un verdadero epigrama: «Inscripción secreta en un árbol», apostilla el poeta. Los amantes se besan “en la memoria pura”: es ésta una expresión de regusto inequívocamente platónico: por medio de la relación amorosa los amantes consiguen entrever el absoluto, la realización de una armonía perfecta, que después ha de ser objeto de recuerdo.

Tanka XXVIII

Penso en vosaltres,
ametllers de Siurana,
blanca esperança
d'efímeres banderes
en l'aspror irremeiable.

Tanka XXVIII

Pienso en vosotros,
almendros de Siurana,
blanca esperanza
de efímeras banderas
en la aspereza irremediable.

El epigrama ahora (tanka XXVIII. “Pienso en vosotros”) empieza con la intervención del poeta, que recuerda (“Pienso en”) los almendros de Siurana (a los que se dirige), y los describe no en términos objetivos, sino metafóricos. Para Carles Riba, estos almendros se convierten en banderas blancas que evocan la esperanza en un paraje de “aspereza irremediable”: una esperanza evocada porque las hojas de los almendros son blancas y, como flores, son frágiles y “efímeras“, como lo puede ser la esperanza en una situación difícil, o “irremediable”.

Tanka XV

Una altra fulla
desisteix de la branca;
cada vegada
el jardinet em sembla
més gran, i que ens oblida.

Tanka XV

Otra hoja
desiste de la rama;
cada vez
el jardinito me parece
más grande, y que nos olvida
En la tanka XV (“Otra hoja”), la caída de las hojas en un jardinito –o jardincito– suscita la imagen, por un lado, material, del espacio vacío que dejan las hojas que han caído, y, por otro lado, la imagen moral, la soledad de los humanos, (en)cerrados en casa, que presencian cómo el jardincito vive una vida (el ciclo de las estaciones) que no pueden controlar y que los sobrepasa. El epigrama deviene en una metáfora del paso del tiempo y del destino particular de cada ser. El poeta, al usar la primera persona del plural, ha querido implicar al lector en la situación del poema.

Tanka XVII

Sol baix com una
mà desesperançada;
se'n va, deixant-nos
dolçament a la trista
fosquedat de les coses.

Tanka XVII

Sol bajo como una
mano desesperanzada;
se va, dejándonos
dulcemente en la triste
oscuridad de las cosas.

Este breve poema (tanka XVII. “Sol bajo”) explota el tópico sentimental de la tristeza del atardecer al convertirlo en la mano que nos abandona, que se va despacio (versos 2 y 3) y nos deja sin esperanza entregados al destino de las cosas; a esas cosas el poeta les atribuye la oscuridad y la emoción que corresponden a la noche (“triste / oscuridad de las cosas”). Riba ha usado de nuevo la primera persona del plural y ha establecido una relación entre un momento del día y un estado de ánimo que el poeta y el lector pueden compartir. También ha usado la oposición subliminal –bastante tópica– entre la luz o la claridad, que puede equivaler al orden y a la alegría, y la noche o la oscuridad, que puede equivaler a la tristeza y al caos.


Cerramos nuestra antología con algunas composiciones sin más comentario que la traducción literaria al castellano de otro excelente poeta, José Agustín Goytisolo7.

7 En 1987, Edicions del Mall publicó en formato bilingüe el libro Del foc i del joc, con una versión literaria al castellano de J. A. Goytisolo.

CONJURARIA...

    Conjuraria, mans al cel, la nit
    i amb la nit una tempesta ardent:
grans vents que desnaturen harmoniosos llacs,
i corns d'empait sorrut dins la dolçor dels bacs,
i brusques morts d'estels; i de sobte, després,
    una aurora esclatant que et revelés
        –conjuraria, mans al cel,
        per a omplir els teus braços oberts.

    Em caldria, la mà sobre el teu front,
    el parlar d'un llenguatge inexistent:
violins entre els nacres d'un silenci marí,
i aloses sobre el món en son primer matí
i sil.labeig de fonts;
i de sobte, després,
    ton nom quotidià que et despertés
        –caldrien per a acompanyar,
        amor, els meus somnis oferts.                       

CONJURARÍA...

Conjuraría, en súplica, a la noche
y con la noche a una tormenta ardiente:
grandes vientos que alteran los armoniosos lagos,
en dulzuras de umbría, cuernos de acoso huraño,
bruscas muertes de estrellas; y súbita, más tarde
una brillante aurora que te hablase
–conjuraría, suplicante, al cielo,
para llenar tus brazos abiertos.

Precisaría, mi mano en tu frente,
el habla de un lenguaje inexistente:
violines entre nácares de un marino silencio,
alondras sobre el mundo en su primer destello,
silabear de fuentes;
y súbito, más tarde,
tu nombre cotidiano despertarte
–como escolta sólo precisos,
amor, mis sueños ofrecidos.

DO DEL POEMA

     ¿A qui diré sinó a tu1
l'hora plorada en la solitud invisible,
amor, on creix i calla el desig impossible,
on tot verd és nocturn i tot astre insegur,
on la set de més set fa el desig impossible?

     Tu em crides, vera amor reial!
Puc fugir: tot lligam crema en ta flama encesa;
ah, puc morir: tot fruit m'és dat en ta dolcesa!
Però resto en ta vida i neixo al que més val
des del centre secret de la teva dolcesa.

     Vivent no dels somnis d'abans
et portaré, amor, l'inefable poema,
sinó de la teva hora pura en sa tija extrema,
i del treball humil fet per les meves mans
per imitar la flor –oh inefable poema!
 

DON DEL POEMA

               ¿A quién sino a ti diré
la hora llorada en la soledad invisible,
amor, donde crece y calla el ansia imposible,
donde es incierto el astro, nocturno el verde es,
donde sed de más sed hace el ansia imposible?

               ¡Me llamas, real amor vero!
Puedo huir: todo lazo arde en tu llama púrpura;
puedo morir: ¡el fruto me es dado en tu dulzura!
Pero resto en tu vida, nazco a lo que más quiero
desde el centro secreto de tu propia dulzura.

               Vivo, y no por antiguos sueños,
amor, yo te traeré el inefable poema,
sino por la hora tuya, pura en su rama extrema,
o por pobres trabajos de mis manos empeño
por imitar la flor -¡oh inefable poema!

PER TRES ESCLATS

Per tres esclats he conegut l'amor,
per tres esclats de nit:
pels astres blancs, pel pit ofert
i els llampecs del ponent marcit.

Quan venies de lluny pels braços que estenies,
què fonda jeies dins el teu cos que brillava!
Et veia i et prenia fora dels nostres dies,             
i eres vela a la riba d'una obscura mar brava.

Per tres camins he encontrat l'amor,
per tres se m'ha esmunyit:
pels astres reis, pel cor premut,
per l'alba del llevant florit.

POR TRES FULGORES

         Por tres fulgores conocí el amor,
         tres fulgores nocturnos:
         por astros blancos, pecho abierto,
         fucilar del ocaso mustio.

Que venida de lejos los brazos extendías,
¡cómo yacías en tu cuerpo que brillaba!
Te veía y tomaba fuera de nuestros días,
y eras cierta en la orilla de una oscura mar brava.

          Por tres caminos encontré el amor,
          por tres se ha escabullido:
          por astros reyes, por congoja,
          por alba de oriente florido.
Y el colofón, los últimos tankas para ti lector, para que sepas dedicarlos a la persona amada:

Tanka XLI

Una altra crida
que la del bosc fa pura
l'obaga insomne.
Jo vaig davant. ¿Segueixes?
No em giraré. ¿M'estimes?
 

Tanka XLIOtra llamada,
no del bosque, hace pura
la umbría insomne.
Voy delante. ¿Me sigues?
No me volveré. ¿Me quieres?
Yo te lo dedico a ti, María de Magdala. Válgome del verbo luminoso de Joan Salvat-Papasseit: «Porque tú has llegado yo he vuelto a amar», y de la tanka VI de la vida y del amor y de la muerte de Carles Riba:
A la memoria
te acercas cual la luna.
¿Vives? ¿Has muerto?
Nunca podré saberlo:
ya no vienes al alba.
 
 

 

1 Este conjunto de poemas fue publicado de manera póstuma. Puede consultarse en Antologia poètica. Barcelona, Edicions 62 - MOLC, 1995, 3.ª edición.

2 La estancia (o estanza) es una estrofa poética formada por versos endecasílabos y heptasílabos, con rima generalmente consonante, combinados a gusto del poeta, pudiendo quedar alguno suelto; tan sólo se requiere que, una vez conformada una secuencia de versos –a la que llamamos “estancia”–, las restantes estrofas deben seguir estrictamente el esquema de escansión y de distribución de rima de la primera. La estancia difiere de la silva en que ésta carece de estructura estrófica.

3 A. Terry, “La poesía de Carles Riba”, en O. C., vol. I, 1984.

4 Vid. Enric Sullà (1988).

5 El poema «La pàtria» de Aribau, escrita en 1823 y publicada en 1833, se inicia con una mención similar de “turons”: «Adéu-siau, turons, per sempre adéu-siau, / oh serres desiguals, que allí, en la pàtria mia, / dels núvols e del cel de lluny vos distingia, per lo resòs etern, per lo color més blau». El poema –en realidad una felicitación de aniversario a su jefe– fue uno de las primeras composiciones románticas en las que se identificaba patria y lengua (catalana): da inicio a una de las etapas más importantes de la cultura catalana: la Renaixença.

6 No dejemos caer la simbología que se ha hecho popular a través del himno del F. C. Barcelona. El himno actual del Barça –oficialmente, el “Canto del Barça”–, fue escrito por Jaume Picas y Josep María Espinàs, con música de Manuel Valls, estrenado el 27 de noviembre de 1974 . Reza así en uno de sus versos: “una bandera ens agermana” (‘una bandera nos hermana’); el contexto es éste: «Tant se val d'on venim / si del sud o del nord / ara estem d'acord, ara estem d'acord, / una bandera ens agermana».
7 En 1987, Edicions del Mall publicó en formato bilingüe el libro Del foc i del joc, con una versión literaria al castellano de J. A. Goytisolo.