Revista Cultural Digital
ISSN: 1885-4524
Número 67 - Verano 2022
Asociación Cultural Ars Creatio - Torrevieja

 
Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos Rosa María Muñoz Lozano

 

       
 

MIS OJOS,

SIN TUS OJOS, NO SON OJOS

(SONETO DE MIGUEL HERNÁNDEZ)

Mis ojos, sin tus ojos, no son ojos,
que son dos hormigueros solitarios
y son mis manos sin las tuyas, varios
intratables espinos a manojos.

No me encuentro los labios sin tus rojos,
que me llenan de dulces campanarios,
sin ti mis pensamientos son calvarios
criando cardos y agostando hinojos.

No sé qué es de mi oreja sin tu acento
ni hacia qué polo yerro sin tu estrella,
y mi voz sin tu trato se afemina.

Los olores persigo de tu viento
y la olvidada imagen de tu huella
que en ti principia, amor, y en mí termina.

 
 

HISTORIA DEL SONETO

El soneto es una composición poética de origen italiano que consta de catorce versos endecasílabos (de once sílabas, es decir, arte mayor), distribuidos en dos cuartetos y dos tercetos. En cada uno de los cuartetos riman el primer verso con el cuarto y el segundo con el tercero, y ambos cuartetos deben usar las mismas rimas. En los tercetos las rimas pueden disponerse a gusto del poeta, si bien la estructura clásica del soneto prefiere la rima CDC DCD o CDE CDE. La estructura métrica del soneto es ABBA ABBA y CDC DCD o CDE CDE. Algunas veces, en el soneto clásico, los cuartetos pueden ser sustituidos por serventesios: ABAB ABAB.

Miguel Hernández sabía que el soneto posee una regularidad y una simetría que obligan a la precisión y la concisión de las ideas. La estructura de sus rimas permite juegos de oposiciones y correspondencias ideales para expresar las tensiones de la vida interior del poeta. Por eso, lo emplea en más de una ocasión para poetizar diferentes temáticas.

La invención del soneto se atribuye al poeta siciliano Jacopo o Giacomo da Lentini, notario del emperador Federico II en el siglo XIII. En la misma época fue también cultivado por los poetas del dolce stil nuovo: Guido Guinizzelli (1240-1276), Guido Cavalcanti (1259-1300), entre otros, quienes emplean ya los dos cuartetos y los dos tercetos, estos últimos con una estructura variable.

En el siglo XIV son muy importantes los sonetos amorosos de Dante Alighieri, dedicados a su amada Beatrice Portinari, y recogidos en su libro Vita Nuova. Pero el sonetista más influyente de la centuria es sin duda el poeta de Arezzo Francesco Petrarca, en cuyo Cancionero(Canzoniere) el soneto se revela como la estructura más adecuada para la expresión del sentimiento amoroso. A través de la influencia de Petrarca, el soneto se extiende al resto de literaturas europeas.

El primer intento documentado de adaptar el soneto a la lengua castellana es obra de Íñigo López de Mendoza, marqués de Santillana (1398-1458), con sus cuarenta y dos Sonetos fechos al itálico modo. Los sonetos del marqués de Santillana suelen tener rima alterna en los cuartetos (ABAB-ABAB), y en los tercetos siguen el esquema CDC-CDC, o, a veces, CDE-CDE. Sin embargo, dichos sonetos tienen bastantes deficiencias técnicas y formales, y el soneto no arraigó en la literatura castellana. Hubo que esperar hasta 1526, año en que el poeta barcelonés Juan Boscán, tras una conversación en Granada con el embajador veneciano Andrea Navagiero, acometió la difícil empresa de adaptar el verso endecasílabo a la lengua castellana. En este empeño, que encontró en sus comienzos muchos detractores, contó con la ayuda de Garcilaso de la Vega, varios de cuyos sonetos se cuentan entre los más perfectos de la literatura en lengua castellana. Importantes sonetistas fueron en el siglo XVI, además de Boscán y Garcilaso, Diego Hurtado de Mendoza, Hernando de Acuña, Fernando de Herrera y Gutierre de Cetina, entre muchos otros.

En el Barroco el soneto es cultivado por los principales poetas, como Lope de Vega, Góngora, Quevedo, Calderón y Cervantes. Este último utiliza variantes, como el soneto con estrambote o el soneto dialogado. Los temas del soneto son muy variados, desde el amoroso al satírico, pasando por los morales y metafísicos (en los que destacó Francisco de Quevedo). Los autores barrocos juegan con la forma del soneto, pero no lo alteran en su estructura esencial, que continúa siendo la consagrada por Garcilaso y Boscán.

En el período neoclásico decae el uso del soneto, aunque es cultivado por autores como José Cadalso o Meléndez Valdés, entre otros.

Tampoco el Romanticismo español le presta mucha atención: en las Rimas de Bécquer, por ejemplo, se encuentra un único soneto. La principal renovación del soneto en castellano se produce a finales del siglo XIX, con el triunfo del modernismo. En los sonetos modernistas lo más frecuente es el orden clásico de los cuartetos, pero se usaron también, por influencia del parnasianismo francés, las combinaciones ABAB:ABAB y ABBA:CDDC. En esta época aparecen varias innovaciones métricas: se utilizan versos de otras medidas, desde trisílabos hasta hexadecasílabos, aunque los más utilizados son los alejandrinos, como en el conocido soneto "Caupolicán", en el libro Azul, de Rubén Darío; además, aparecen sonetos polimétricos, que emplean en el mismo poema versos de diferente medida (lo utilizó también Darío, en su soneto dedicado a Cervantes, mezcla de endecasílabos y heptasílabos; Manuel Machado lo utiliza en su soneto "Madrigal de madrigales", compuesto de versos de 7, 9, 11 y 14 sílabas).
Una curiosa invención modernista es el sonetillo, soneto de arte menor, que tiene precedentes en el Siglo de Oro y en el Neoclasicismo (Tomás de Iriarte, por ejemplo, usa en algunas de sus fábulas un soneto en octosílabos).

Es muy frecuente también el soneto en la obra de los autores de la generación del 27, sobre todo en Jorge Guillén, Gerardo Diego, Rafael Alberti; García Lorca cultivó esta forma en sus Sonetos del amor oscuro. Posteriormente, algunos poetas, como Jorge Luis Borges, cultivan el soneto inglés o soneto shakespeariano, que consta de tres cuartetos y un pareado final, o bien escriben sonetos sin rima, como Pablo Neruda. El soneto mantuvo su vitalidad durante la primera mitad del siglo XX, pero a partir de los años sesenta su importancia ha ido decreciendo; no obstante, no faltan, a comienzos del siglo XXI, autores que continúan componiendo sonetos.

Nota: Web consultada: http://es.wikipedia.org/wiki/soneto

Dediquémonos, ahora, en particular a sonetos dedicados a los ojos. Don Francisco de Quevedo utilizando el tópico literario “amor constante más allá de la muerte” compuso el conocido soneto que comenzaba así: “Cerrar podrá mis ojos la postrera”. El propio Shakespeare dedicó el soneto 43 a unos ojos. Y alejados en el tiempo y en el espacio, Enrique Quiroz dio el título de “El milagro de tus ojos a uno de ellos”:

                                  
                     

Quevedo

Cerrar podrá mis ojos la postrera
sombra, que me llevare el blanco día;
y podrá desatar esta alma mía
hora, a su afán ansioso lisongera:
mas no de essotra parte en la rivera
dejará la memoria, en donde ardía;
nadar sabe mi llama la agua fría,
y perder el respeto a ley severa.
Alma, a quien todo un dios prissión ha sido,
venas, que humor a tanto fuego han dado,
medulas, que han gloriosamente ardido;
su cuerpo dejarán, no su cuidado;
serán ceniza, mas tendrá sentido;
polvo serán, mas polvo enamorado.

 

 

Shakespeare

"Cuando cierro mis ojos es cuando mejor veo.
Todo el día mirando, cosas sin ningún mérito.
Pero al estar dormido, en mis sueños te miran,
y oscuramente brillan, guiando mis tinieblas.



Tú, cuya sombra vuelve, brillante la penumbra.
¡Cómo tu sombra haría un feliz espectáculo,
para el brillante día al ser tu luz más clara,
cuándo para ojos ciegos así brilla tu sombra!


¡Cuánto podría, digo, bendecir a mis ojos,
al poder contemplarte a plena luz del día,
cuándo en la noche muerta, tu incierta y bella sombra,


en el pesado sueño, te ven mis ojos ciegos!
Los días son cual noches, para mí, hasta no verte,
y las noches son días, cuando en sueños te veo."


                                  

Enrique Quiroz

EL MILAGRO DE TUS OJOS.


En tus ojos de diosa yo encontré:
La caricia de aurora que buscaba,
la ternura de niña que añoraba,
el misterio de selva que anhelé.

Los luceros que danzan en el cielo.
Las luciérnagas bellas y traviesas.
Los destellos del mar y la tibieza.
La sonrisa del viento y el consuelo.

El color de las hojas más hermosas.
El rocío que llega en la balada.
El verano infinito de las rosas.

La cascada del río en la quebrada.
La alborada y las flores más preciosas.
Eso y más me regala tu mirada.

 
       

COMENTARIO LITERARIO DEL SONETO

MIS OJOS NO SON OJOS SIN TUS OJOS”

Miguel Hernández

En su análisis métrico, comenzando por la rima, hemos comentado en el inicio la estructura estrófica de un soneto, así pues, sigue los cánones establecidos de versos endecasílabos de rima consonante, y elige la rima abrazada ABBA, ABBA para los cuartetos ,y CDE, CDE para los tercetos.

El tópico de los ojos es una manifestación del amor cortés y, por tanto, otorga al poema una concepción platónica y mística del amor, una sumisión total del enamorado a la dama, siempre rindiéndole admiración, pero siempre distante.

Miguel Hernández hace uso de una serie de recursos literarios que otorgan musicalidad al poema y que van tejiendo su construcción poética y semántica. Cada recurso es una pieza cargada de significado que engarza el rostro de la amada, a modo de metonimias, con la naturaleza, en la que posiblemente estuviera sentado Miguel al componerlo.

Así, si nos detenemos en el primer cuarteto, el primer verso es una metonimia y una paradoja a su vez, pues “ojos” se refiere claramente a una parte de la amada, y al no poder ser sus ojos sin los suyos, nos anuncia el significado último del poema ya en el primer verso, puesto que semánticamente él (el yo poético que identificamos con el autor, con Miguel) no es nada sin ella. Y de esta forma el verbo ser tiene un significado más pleno que nunca, puesto que para ser una persona completa, necesita al receptor del poema, es decir, a la amada (si atendemos a los elementos de la comunicación que nos ayudan a contextualizar el poema; emisor= el poeta, receptor= la amada).

En el verso 2º de este primer cuarteto vislumbramos con deleite la primera metáfora adjetivada pura del tipo A=B. “Ojos” (A)=“hormigueros solitarios” (B). Detengámonos en ella, esos hormigueros es el primer elemento de la naturaleza que el poeta elige para que le acompañe en su camino de descripción de la soledad que le embarga, puesto que se trata de un hormiguero despoblado.

El verso 3º le sigue con otra metonimia, esta vez “las manos” que con la elipsis “las tuyas” vuelve a remarcar el sentido de soledad, de ausencia de la amada que, de modo metafórico, se convierten en “intratables espinos a manojos” dejándonos un sabor agrio por el valor disémico del término de la naturaleza “espino”, que, por una parte, hace alusión al arbusto con espinas y, por otra, a una alambrada con pinchos. El amor (la ausencia) duele y por eso personifica a la rama silvestre con el adjetivo antepuesto “intratable” y al acompañarlo del sintagma preposicional “ a manojos” cuantifica su pena en un castigo grande y pesado.

En el 2º cuarteto, la elipsis (yo) “no me encuentro los labios sin tus ojos” que da paso a la siguiente metonimia del rostro de la amada “labios” y a modo de estribillo, el primer verso truncado, acompaña a los labios los ojos precedidos esta vez por un verbo de estado en movimiento “encontrar”, es decir, no hallar, no la siente a su lado. Mas si estuviera, le colmaría de dicha, prueba de ello es la sinestesia “dulces campanarios” que de nuevo nos sugiere un valor disémico al poder transmitir la alegría del sonido de campanas y, a la vez, tiene un matiz de tortura espiritual por carecer de sentido la vida.

El verso 7 del 2º cuarteto comienza de modo paralelístico “sin tus ojos”... “sin ti”. Ya no necesita metonimias para referirse a la amada, ahora está dolorosamente presente en el poema a través del pronombre, aunque esa presencia provoque en el poeta “pensamientos” (metonimia de sí mismo) que se convierten en la metáfora “calvarios”, sustantivo cargado de un significado pleno pero negativo, por ser palabra oscura, que nos adentra en el sufrimiento del yo poético.

En el verso siguiente y último de este segundo cuarteto, el calvario se personifica y cría cardos y agota hinojos. Una vez más los elementos de la naturaleza elegidos por Miguel, no son al azar, sino que muestran y patentizan el sentimiento de aflicción que le acompaña, de ahí el valor connotativo y disémico de arrodillarse de forma dolorosa ante la amada. El cardo es una planta comestible que incluso metafóricamente hace alusión a una persona arisca, de carácter adusto y desabrido que no se apiada del tormento del poeta. Y se queda sin hinojos, planta un poco más dulce y aromática que le puede haber servido de condimento para alivio de su pena.

Pasamos a los tercetos, y recordando la censura barroca que no permitía describir a la amada más allá del rostro y el cuello, como si de un busto se tratara, Miguel utiliza en el primer terceto las metonimias de la oreja y del acento, de nuevo partes de sí mismo que añoran el cuerpo lejano de su otra mitad (ella). La elipsis (yo) y el verbo “sé” acentúan el significado de las metonimias, pues no es capaz de oír sin su voz (sin la del , la mujer deseada). En el verso siguiente, el 10º, los sustantivos polo y estrella nos elevan al plano celeste como si de un viaje a la mística se tratara. Con el vocablo“polo” alude al punto de intersección del eje de rotación de la tierra con la esfera terrestre que resulta un destino equívoco sin “la estrella”, sin Ella como guía, como guía celestial, añadiría, otorgando a la amada la calidad divina de diosa.

Una vez más acaba el terceto con una metonimia “mi voz” que “sin tu trato” sin tu conversación, sin tu compañía, sin tu presencia “se afemina”, es decir, que pierde su energía como hombre. Por supuesto, polo y estrella son metáforas de ellos, del varón y de la hembra.

En un intento de localizar el clímax poético (recordemos que del Renacimiento al Barroco pasa a situarse del primer terceto al segundo), podemos defender que la fuerza semántica, la carga connotativa de la lexía “yerro”, del verbo errar, nos evoca claramente a la equivocación de estar el uno sin el otro, a la falta o delito cometido de ser el uno sin el otro. Aunque sea por descuido, el daño se siente, lo siente el poeta en su alma y en su piel.

El segundo terceto da inicio con una tríada de recursos estilísticos, hipérbaton, elipsis y la última metonimia sinonímica “imagen y “huella”. Los olores evocan una sinestesia por otrogárselos al viento que huele a ella (o que él quiere que huela a ella). Al ser la imagen una metáfora olvidada remarca semánticamente el sentido destructor de la asusencia. La antítesis con el vocativo que podría estar escrito perfectamente con mayúsculas, Amor, incluso con apóstrofe y signos de admiración para plasmar la queja ¡Oh Amor!, todo empieza si estás tú y todo acaba si tú no estás.

Torrevieja, 11 de septiembre de 2010